《动画概论》课程的教材为自编的《动画概论》一书，复旦大学2006年12月出版。这本教材的特点在于：
　　一、这本《动画概论》参考了其他艺术门类概论的结构和写法，如《电影艺术概论》、《戏剧概论》（日本）、《舞蹈概论》（美国）、《美术概论新编》等，努力使《动画概论》成为其他各种艺术概论中的一种。这一思想是基于将动画作为一门艺术来看待，而不是像之前出版的几本《动画概论》，均把动画作为了技术与艺术的混合体。
　 二、这本《动画概论》从艺术理论的角度将动画艺术与其他门类的艺术进行了对比和区分。讨论了动画和电影、动画和美术、动画和文学以及动画和音乐的关系。这些工作是之前的几本《动画概论》没有做的。
　 三、这本《动画概论》对于动画历史轮廓的描述，要较过去的《动画概论》详尽。有许多材料和研究成果还是国内首次公开发表。在动画的分类、定性、和时代划分上均有独立的思考。
　 四、除了必须涉及的某些技术问题之外，这本《动画概论》基本上没有涉及动画制作的技术问题。而在其他的《动画概论》中，均以相当篇幅讨论诸如“运动规律”这一类动画制作的技术问题。不讨论技术问题并非标新立异，电影、音乐、舞蹈、绘画、戏剧等，自身都有相当复杂的技术问题，但在这些艺术门类的概论中一概不予讨论，这里是“从众”。
　 这本教材在提供扩充性资料方面有以下特点：
　 一、引注详细。凡是书中提到的相关资料均以脚注的形式在页下注明，全书作注共计263条。
　 二、每一章的后面附有思考题数则。
　 三、教材后面罗列相关参考书目计119种。
　 对于有兴趣进一步深入钻研的学生，这门课程提供为他们打开了一个广阔的学术视野。

---

附：教学研究论文

《动画概论》的任务与构成

聂欣如

　　《动画概论》是大学本科动画专业学生的必修课程，也可以作为其他相关专业学生的选修课程。按照一般的理解，所谓“概论”其主要的任务是描绘出被叙述主体的大致轮廓，以使学生对这一事物有一个相对科学的、理性的认识。问题在于，这一事物的“轮廓”又包含哪些内容？如果前人已经对这一事物有过描述，那么应该说大致的轮廓已经划定，只需要讨论前人的描述中需要修改和订正的地方就行了。但对于《动画概论》来说，没有前人做过类似的工作，1因此所有的工作都要从零开始。比较合乎逻辑的做法应该是先看看其他相关艺术门类的概论是如何构成的，然后再来思考《动画概论》编排和构成。
　　 我查阅了传统艺术门类的概论——我想这一点大概不会有反对的意见，因为无论如何，动画都不可能归入理科或工科的范围，它不可能同数学、物理、化学这些学科的概论有相似之处。这些艺术概论的选取是随意的，并未进行版本、作者、权威与否的比较，因为动画概论需要的仅是“入门”阶段的知识，还谈不到理论上的比较与斟酌。
　　 这些艺术概论的章节和编排罗列如下（括号内是我的分类）：
梁江：《美术概论新编》２
第一章由实用走向审美——美术的动态考察（历史）
第二章迷人魅力的奥秘——美术静态分析（理论）
第三章平面上的多维世界——绘画论（形态）
第四章写意艺术的极致——书法论（形态）
第五章凝固的音乐和立体的诗——建筑和雕塑论（形态）
第六章实用与审美整合的有机体——艺术设计论（形态）
第七章中西艺术的双重变奏——现代艺术扫描（形态）

河竹登志夫：《戏剧概论》３
第一章什么是戏剧（理论）
第二章剧本与戏剧性（形态）
第三章演技与演员（形态）
第四章剧场与观众（形态）
第五章日本戏剧史纲要（历史）
第六章世界戏剧史纲要（历史）

约翰·马丁：《舞蹈概论》４
第一部分理论中的舞蹈（理论）
第一章动作的本质
第二章形式与创作
第三章风格的基础
第二部分动作中的舞蹈（历史与形态）
第一章我们为何并如何舞蹈
第二章娱乐性舞蹈
第三章场面辉煌的舞蹈——芭蕾
第四章表现派舞蹈
第五章中间地带
第六章舞蹈教育
第七章当代趋势种种

周青青：《中国民间音乐概论》５
第一章总论（理论）
第二章民间歌曲（历史与形态）
第三章民间舞蹈音乐（历史与形态）
第四章说唱音乐（历史与形态）
第五章戏曲音乐（历史与形态）
第六章民间器乐（历史与形态）　
　 　从这些概论所涉及内容来看，它们用以描述对象的方法大致可以分为三类：
　　 一是理论。一般是从美学的高度表述其对象的根本属性及其概念。如《戏剧概论》，会罗列“三位一体”（作者、演员、观众）构成戏剧的基础理论，以及同舞台的关系；《美术概论新编》则会在同其他时间艺术的比较中强调美术的平面、立体特性以及各种美术工具对不同材质的加工；《舞蹈概论》则会将舞蹈定义为一种以人体动作作为媒介的艺术等等。
　　 二是历史。所有的概论都涉及了其描述对象的历史，不同之处在于有些概论是用专章来描述历史的，如《戏剧概论》，不但讨论了世界戏剧，同时也讨论了其本国戏剧的历史；而有的概论则将历史的讨论融入了形态的描述，如舞蹈和音乐的概论。
　　 三是对于形态的描述。任何一门艺术都会存在不同的形态和各种变体，概论有义务将同一艺术不同的分支、类别，及其特性进行总结归纳，并在整体上进行梳理，使之成为一个在认识上可把握的系统。如《美术概论新编》，不但要讨论绘画，同时也要讨论书法、雕塑、建筑、设计等；《舞蹈概论》除了讨论芭蕾，也要讨论交谊舞、现代舞，甚至祭祀、游戏的舞蹈等。
　　 对于一般艺术门类的概论来说，其任务和构成都是明确的，并且有着相当一致的共性。文学的概论和电影的概论同样也是如此，这里不再一一罗列。因此，我们可以得出结论，《动画概论》应该、也必须纳入这样的一个范畴，因为动画的本身隶属于“艺术”这样一个大类。
　　 但是，从目前已经出版的两本《动画概论》来看，情况似乎并不是那样，因此我对现行的《动画概论》有所质疑。这三本书的章节排列如下：
　　 贾否、路盛章：《动画概论》（第二版）６
第一章动画的性质与定义（理论）
第二章动画的形态系统（形态）
第三章动画的历史（历史）
第四章动画片的生产过程（技巧）
第五章动画必备知识（技巧）
第六章学习动画的方法（技巧）

刘小林、钱博弘编著：《动画概论》７
第一章绪论（理论）
第二章动画艺术的基本特征（形态）
第三章动画的起源与发展（历史）
第四章世界动画概况（历史）
第五章动画制作（技巧）
第六章动画影片的戏剧效果与故事模式（技巧）
第七章动画创作（技巧）
第八章动画工作者应具备的素质与技能（技巧）

　　 除了在一般艺术概论中所应该具有的有关理论、历史、形态的描述之外，这两本概论都把大量的篇幅用在了有关技术和其他问题的讨论上。贾否和路盛章的概论在正文中有40%以上的篇幅讨论技术问题；刘小林、钱博弘的概论有将近50%的篇幅讨论技术问题；冯文、孙立军的概论讨论技术及其他问题的篇幅也在40%以上。我个人认为这样做法不甚妥当，主要的理由有三条：
　　 一、技术问题不是动画特有的问题。所有艺术的门类都有自己相关的技术问题，其复杂程度不在动画之下。这些艺术的门类之所以不将技术问题的讨论纳入概论的范围，是因为概论的主要任务是从理论上、也就是从艺术上去描绘这一门艺术的概貌，这对学生全面、深刻地理解这一门艺术是有很大帮助的。《动画概论》强调技术使人觉得这一课程的主要任务并不是相关的艺术问题，或者从某种意义上说，作者并没有把动画作为一门艺术来看待。
　　 二、技术问题是专业课程或专业基础课程中需要解决的问题，在概论课中讨论技术问题势必造成与专业技术课程的重复。如果概论课和专业技术或专业基础课不是同一个教师授课，那么这样的重复恐怕是难以避免。当然，在概论课上讲一些动画的生产流程未尝不可，但在课时量上如果占居了太大的份额，就难免会有喧宾夺主之嫌。再说，这两本概论都是将“动画”作为一个广义的概念来论述的，而在有关技术的讨论中却只涉及狭义的动画，而不涉及木偶、剪纸等其他的动画形式，也是一种让人觉得奇怪的“厚此薄彼”。
　　 三、在概论课程中花大量时间讨论技术问题，不仅仅是占用了授课的时间，同时也是对艺术问题讨论的忽略。对于某些教师和某些学生来说，也许理论并不重要，但是对于一个大学本科学生的教育来说，基础理论的训练同样也是必不可少（某些以技能培训为主的专科不在此列）。当今学动画专业的大学生缺乏基本的艺术理论素养已经是一个很严重的问题，如果在概论课上再不重视理论素质的培养，他们还能从什么地方系统地学习有关动画的艺术理论知识？
　　 也许，每个学校都会有自己的具体情况，但是作为一门大学本科的课程，我们或许应该采取更为严肃一些的态度——至少，教材的撰写必须是严肃的。为什么会在《动画概论》的撰写上出现整体偏移（脱离艺术）这样的问题？仅用“浮躁”这种大而化之的原因来解释似乎太过随意了，是否还有更为深层的原因？我想这里面至少还有两个方面的原因。
　 　首先是理论的缺失。
　　 传统艺术的理论至少都有上千年的历史，即便是像电影、摄影这样的“新”艺术也有上百年理论探讨的过程，因此这些艺术的概论在讨论相关艺术问题时，缺少的不是理论，而是篇幅——没有足够的篇幅将人们对于各方面的认识作详细的介绍。而对于动画来说，情况正相反，几乎没有人对动画进行过系统的研究。曾有一个名叫吉·麦斯特的电影理论家对爱因汉姆、巴赞、斯坦利、卡维尔、爱森斯坦等九位世界上著名的电影理论家发难，他说：“我对所有这九位世界上著名的电影理论家提出了责难，只需要一句话。他们谁也没有把美术电影作为一种恰当的电影形式来进行论述。而如果离开电影便不可能存在的活动卡通算不上一种独特的电影形式，它又是什么？理论家们大多是漫不经心地提上一笔说美术片是一个例外——一种特殊的电影。我对这种提示要漫不经心地反问一下：一种特殊的什么？”８什么呢？这位理论家也没有给出答案。有关动画的理论只能在某些理论家的著作中看到片段，如克拉考尔９。
　　 20世纪的80年代，国内有一批动画专业工作者对动画的理论进行了探讨，但也只有寥寥一、二十篇文章，远没有达到能够建构理论体系的程度。并且，由于资料的不足，这些讨论大多不够深入，没有引起本专业之外更多理论家的关注。今天，人们似乎有了对于动画理论足够多的热情，但却无法弥补理论研究的缺失。除了一些对经典动画影片的影评之外，几乎看不到像样的研究成果。某些研究甚至还达不到80年代的水准。
　 　其次是概念不清。
　　 什么是动画，动画概念的外延和内涵究竟是什么？这是动画概论撰写中必须面对的问题。但是我从最近出版的两本《动画概论》中只能看到过于轻率的定义和结论。对于动画的概念问题，国外早有研究，不需要作多少深入的调查，只要查字典即可。当然，这并不意味着前人的理论不能批评，即便是要推翻前人的结论，也需要充分论证，不应该对别人的研究视而不见，自己说自己的一套。至少，在提出自己的观点时，要瞻前顾后权衡比较，这才是科研所应该具有的态度。
　 《动画概论》的作者们认为：“动画的部分属性是电影”，“动画片不能涵盖动画的全部意义，‘动画’属于它本身——由技术与艺术元素构成的一个完整系统”；１０动画“从制作方式到观念，较传统动画都产生了革命性的变化……已成为使用率最高、最大众、最普及和最通俗的美术形式。”１１这些说法表达着一个基本的思想：动画不仅是叙事的、时间的艺术，它同时也是非叙事的、空间的艺术。所谓非叙事的动画，简单说就是广告、网络、手机、游戏，甚至工业设计中出现的“动画”。
　　 我很难想象这样的说法对我们认识动画有什么帮助。常识告诉我们，属于非叙事的、空间艺术的“动画”，过去并不被称为动画，而是有它们自己名称，往往被称为“多媒体”、“CG”、“3D”等等，这些手段的本身是独立的，并不隶属于哪个固定的艺术领域，它们既可以进入动画，也可以进入电影、戏剧、美术等等；只不过在它们进入动画或其他艺术门类之后，能够成为动画和其他艺术的工具，为它们创造更多的新意（不过，宫崎骏也曾警告，过于依赖电脑技术“很容易使独具匠心的制作变成流水式的生产”。１２）；当这些技术的手段不在动画或其他艺术中发挥作用的时候，它们还是它们自己，还是CG或3D。人们大可不必像恺撒那样，去占领大片本不属于自己的领地，建立一个无边无沿的“动画”罗马帝国，把电脑汽车设计、建筑设计、B超、广告、甚至斯皮尔伯格《侏罗纪公园》中的恐龙，１３统统纳入动画的名下。这样做法既霸道又没有道理，无论是动画广告还是动画游戏，它们本身就是“广告”和“游戏”，只不过使用了某些与动画相关的技术和手段而已，并不一定非要说这些都是动画，这有些像披上了羊皮的狼，尽管看上去像羊，但其本质依然是狼。而且事实上也不是所有使用了CG或3D手段的游戏或广告都是严格意义上的动画。
　 　这里，我们看到了一种在逻辑学上被称作“偷换概念”的现象，“动画”作为一种艺术形式的名称被偷换成了某种技术手段的名称，“动画”成了一种到处可以使用的技术。我们假设，如果动画可以成为一种技术手段的名称，那么，作为一种技术的“动画概论”便没有理由讨论动画的艺术性和叙事性。正像我们可以讨论家具设计的艺术性，但我们不会讨论制成这些家具的木材或加工方法的艺术性，“家具”和制成家具的“材料”、“方法”，不是一个层面上的概念。《动画概论》作者们的悖论正在于此：他们一方面将动画作为艺术的门类来讨论，一方面又将动画作为一种技术的手段来定义，从而将这一概念的外延扩展到所有使用这一手段的事物，混淆了作为艺术的动画同其他事物——如广告、游戏、工业设计等事物的区别，这就是“概念不清”的原因所在。
　　 在人们的口语中，有时确实会有混淆不同概念的情况，如我们经常会把“经商”称作“下海”，这是比喻的说法，准确的说法应该是：像下海那样投入到经商的事业之中，并不是说那里真有一个“海”。语言是约定俗成的，在大家都心知肚明的情况下，所有人都不会计较把“下海”当成“经商”来说。当我们在口语中把某些CG或3D的技术设计称作“动画”的时候，其实也是一样，准确的说法应该是：可以像动画那样活动起来的CG或3D图像。一段连续展示各个角度的建筑3D图像，对于建筑师来说，同能够转动的实物建筑模型并没有太大的区别，它们的功能几乎是一样的，难道我们将前者称为“动画”，便意味着对动画的本身产生了决定性的影响？手段的本身并不具备这样的魔力，手段同手段所服务的对象不是一回事。作为手段的“动画”同作为艺术门类的“动画”同样也不是一回事。
　　 当然，在现实中确实也会出现一些难分彼此的“中间地带”，如英国BBC公司在2005年制作的影片《狮路历程》（PRIDE），是一部由真狮子“出演”的电影，剧情同动画片《狮子王》有相似之处，是说狮子家族中一只叛逆的小狮子离家出走，在逆境中成长的故事。这部影片如果不借助数码技术，显然不能使那些狮子“演员”完成诸如“开口说人话”之类的困难任务。但如果称这部作品为“动画”，从形式上又不能找到任何同“画”——也就是同艺术造型相关的痕迹。再如某些广告，动画技术被作为了绘画或影视整体的一个部分在使用，有时甚至只被作为某些特技的点缀，这些作品该如何归类？
　　 其实这并不困难，因为这些根本就不是什么新生事物。它们由来已久，并非动画所独自面对。所有的艺术都有自己和“他人”共享的中间地带，概莫能外，人们早已处之泰然：广告使用电影的方法进行制作也不是一天两天，电影从来也没有因此而感到忧伤，非要改变自身的定义或者要推出新概念不可；音乐也没有因为电声或手机彩铃的出现，一定要在自己的概论中为这些“新贵”留出一席之地，详加讨论；戏剧也不会因为行为艺术的出现而要同美术打官司，从而争得一席“空间艺术”的名份；美术更是“难得糊涂”，如果它要较真，它就别活了，电影里有美术、文学中有画面、就连音乐中还有“色彩”……１４任何一个概念既会有清晰的核心，也会有模糊的边缘，这是一个普遍的现象，就连自然科学的概念也同样如此，就更不用说文科的了。１５动画的理论难道能够例外吗？《动画概论》目前做法显然是强调边缘的清晰而使其艺术的核心受到了伤害。
　　 也许，人们还可以有一个能够站得住脚的理由：那就是动画已经死了，其核心的部分不存在了，需要用边缘来替代核心，因此有必要改变原有的动画概念。这确实是中国的（不是外国的）现实。看身边，蓬勃向上的都是广告、游戏、手机、网络动画；中国的动画电影久违了，中国的动画电视看和不看都差不多，刻薄一些的还说不看更好。眼下说动画，不就是那些能够看得见的东西吗？所以必须在动画的概念中给那些能够夺人眼球之物以一席之地。
　　 如果我们都遵循这样的观念，以这样的观念教导学生，会是一个什么样的后果？在生活中我们可以实用主义，可以在动画教育中有节制地偏向于“眼球主义”，可以以“饭碗”为重。但是在理论教育中，我觉得还是要有点科学的精神，不能因为现实、现状而轻易“改弦易辙”，将理论变成实用主义的注释。中国动画的“贫困”不应该是动画理论的“贫困”，《动画概论》应该有自己的尊严，应该有自己（哪怕很少）的理想。
　　 在此，我想提出一个有关《动画概论》教材建设的原则，可以让大家评头品足，“口诛笔伐”。
　　 首先，我认为有关动画的概论不能脱离一般艺术概论的模式自己搞自己的一套，也就是说，动画概论必须遵循“理论、历史、形态”的三位一体。这样的说法看上去有些武断，但从目前来说，动画无论如何没有能力班门弄斧自创门派。再说，诸多艺术门类所共同沿用的方法，显然有它的科学性，否则这些“概论”不会殊途同归，使用大致相同的结构方法。
　　 其次，关于理论，不要轻易推翻前人的劳动成果，特别是在基础理论的问题上，除非是经过了缜密的思考和论证。过于随意的“创新”不是创新，而是很容易回到过去他人曾犯过多次的错误，再犯一次。而被公认的理论，一般来说是经过了考验的——至少是被许多理论家所考察过、认可过的。我们不可能毫不费力就能将其随便推翻，我们应该尽量避免重犯没有意义的错误，因为《动画概论》毕竟是要作为教材使用的。
　　 第三，关于历史，应该从具体的研究做起。对于动画概论来说，只需要对历史进行“概说”，不需要翔实。但是正确的概说只能来源于翔实的历史。我们现在能够看到的几本关于中国动画和世界动画历史的书（仅指国内出版的），大多满足于史实的罗列，论述的部分很弱，分类未经仔细推敲，错误的提法和议论随处可见。因此建议有志于动画史论研究的教师能够脚踏实地进行研究，为出版一本权威的动画史创造条件。只有在好的动画史书诞生的条件下，概说才有可能生动而准确。
　　 第四，关于形态，对于动画来说，自身形态的描述是一个难题。因为动画是从电影特技分离逐渐成为独立片种的。它在“血缘”上同电影有许多相似的地方，但它又不是一般所谓的电影，而是特殊的电影。因此，我们不可能用电影的蒙太奇理论或摄影本体理论来描述它，也不可能用美术的造型理论或雕塑的空间理论来描述它。用什么来描述？我也不知道，因为这是一块还没有人开垦过的处女地（两本《动画概论》对于动画的描述都不能令人满意，诸如“综合性”、“叙事性”、“假定性”等定性描述，并不足以将动画从其他的艺术或美学理论，特别是从“电影”中明确分离出来）。但是，我们至少可以从动画与电影、与美术等艺术的关系入手，先将动画从其他的艺术中“剥离”，考察动画与这些艺术的异同，然后才有可能逐步建立其自身的系统。
　　 动画理论建设任重而道远，如果我们不能脚踏实地，肯定是既不能负重也不能行远。
　　

注释：
1　国内近年出版的两本《动画概论》过于简陋，不能同其他艺术的概论相提并论

２　梁江：《美术概论新编》，桂林，广西师范大学出版社2005年3月

３　河竹登志夫：《戏剧概论》，陈秋峰、杨国华译，中国戏剧出版社（沪），1983年2月

４　约翰·马丁：《舞蹈概论》，欧建平译，北京，文化艺术出版社，2005年3月

５　周青青：《民间音乐概论》，北京，中国人民音乐出版社，2003年8月

６　贾否、路盛章：《动画概论》，北京，中国传媒大学出版社2005年5月第二版；该书第七章“动画学术系统”因在“结束语”之后，有附录的性质，顾未列入。

７　刘小林、钱博弘：《动画概论》，武汉理工大学出版社2004年8月

８　吉·麦斯特：《什么不是电影》，载《世界电影》1987年1期

９　参见齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，邵牧君译，北京，中国电影出版社1981年10月

１０　贾否、路盛章：《动画概论》，北京，中国传媒大学出版社2005年5月第二版，18页

１１　刘小林、钱博弘：《动画概论》，武汉理工大学出版社2004年8月，1-2页

１２　宫崎骏：《宫崎骏对现实发言》，许晓编译，载《南方周末》，2001年11月29日

１３　尽管我们从理性上可以知道，斯皮尔伯格的恐龙一定是假定的，就像生物学家将它们称做“一种动物的大杂烩”，并且还不可能生存于侏罗纪那样（参见约翰·巴克斯特：《斯皮尔伯格》，和平等译，海口，海南出版社1999年2月，469页）。但是，当人们几乎不能认识这种早已绝迹了的动物时，观众是不可能从假定艺术的角度——如同欣赏动画那样去欣赏它们的。

１４　我们在《舞蹈概论》中看到有关于“中间地带”的章节，是否是舞蹈的概论将模糊的边缘纳入了讨论的范畴？——不是，《舞蹈概论》所谓的“中间”是指在场面性舞蹈和表现性舞蹈之间，所涉及的对象都是确凿无疑的舞蹈，同我们所讨论的两种事物或艺术的交集没有关系。（308-323页）

１５　克里什托夫·科利尔和巴瑞·托马斯在他们的《植物化石——陆生植被的历史》一书中对于植物概念的说法可供参考：“早期的博物学家把生物划分为两界，即动物界和植物界。动物是活动的，它靠消耗其他有机体来获取营养；而植物是静止的，它通过内部机制（主要是光合作用）产生食物。虽然这种二分法很好地划分了常见的大多数有机体，但很明显，动、植物界之间的这种区别并不是截然的。最明显不适于二分方案的大类群是真菌，它们虽然静止不动，但却以其他有机体为食，因而它们被划分为一个独立的界。随着生物学家更加贴近地观察微观世界，情况就变得更加复杂了。”（王祺、高天刚译，桂林，广西师范大学出版社2003年1月，1页